Лекция 8. Партнёр: живое взаимодействие

Мы разобрали почти всё, что нужно актёру внутри себя: внимание, свободу тела, веру, действие, воображение, чувство. Но есть то, без чего всё это не оживает по-настоящему, — партнёр, другой живой человек рядом. Театр — не показ себя, а общение; сцена вдвоём — не два монолога рядом, а живой диалог, обмен, ток между людьми. И самый мощный источник живой игры и живого чувства — не что-то внутри актёра, а именно партнёр: по-настоящему воспринимать его и отзываться на него. Многие великие педагоги (особенно Мейснер) считали живое взаимодействие с партнёром сердцем всего актёрского дела. Сегодня разберём, что такое сценическое общение, как отдавать и брать, почему надо по-настоящему видеть и слышать другого и как это умение — жить в контакте — бесценно в самой жизни.

1. Игра — это общение

Начнём с сути: театр по природе своей — общение, а не показ себя. Даже монолог обращён к кому-то — к другому персонажу, к залу, к себе, к богу; а сцена вдвоём или втроём — это прежде всего живое взаимодействие людей. И вот важнейшая мысль: то, что происходит между актёрами, важнее того, что делает каждый из них по отдельности. Можно двум актёрам поодиночке играть блестяще, но если между ними нет живого общения — сцена мертва; и наоборот, простая сцена оживает, стоит возникнуть настоящему контакту между людьми. Зритель, по сути, и приходит смотреть на живое взаимодействие, на ток между людьми — это и есть жизнь на сцене.

Почему это так важно подчеркнуть? Потому что новичок обычно занят собой: своей ролью, своим текстом, своим чувством, тем, как он выглядит. Он играет как бы в одиночку, рядом с партнёром, но не вместе с ним. А секрет живой игры во многом в том, чтобы переключить внимание с себя на партнёра — по-настоящему заняться другим человеком. Это, кстати, прямое продолжение того, что мы говорили о внимании (направить его вовне, на объект) — здесь объект внимания живой и главный: партнёр. Перестань быть занят собой, займись им — и сцена оживёт. Общение с партнёром — не одна из красок игры, а её сердцевина, потому что театр и есть искусство живого человеческого взаимодействия. Разберём, как это взаимодействие строится.

2. Играть на партнёра

Разовьём главное различие, показанное на схеме. С одной стороны — играть мимо партнёра: каждый сам по себе, занят своей ролью, выдаёт заготовленное, отбарабанивает текст и лишь ждёт реплики-сигнала, чтобы вступить со своей заготовкой, а самого партнёра толком не видит и не слышит. Получаются два монолога рядом — два человека говорят «в пустоту», и это мертво, как бы старательно каждый ни играл. С другой стороны — играть на партнёра: по-настоящему видеть и слышать его, по-настоящему на него воздействовать и по-настоящему отзываться на то, что он делает. Тогда возникает живой диалог, и всё оживает.

«Играть на партнёра» значит вот что. Ваша цель в сцене — не «сыграть своё чувство» и не «правильно подать текст», а что-то сделать с партнёром: убедить его, разжалобить, напугать, обольстить, оттолкнуть, добиться от него чего-то. (Вспомните лекцию о действии: задача почти всегда направлена на партнёра.) Значит, всё ваше внимание и действие обращены к нему, а не к себе. Вы говорите текст не «в воздух», а этому человеку, чтобы на него подействовать; вы следите не за собой, а за ним — как он принимает ваши слова, что с ним происходит. Практический признак прост: если в сцене вы заняты собой (как я выгляжу, что чувствую, верно ли играю) — вы играете мимо; если заняты партнёром (как на него воздействовать, что с ним творится) — вы играете на него. Перенос внимания с себя на партнёра — тот же спасительный разворот вовне, что снимает зажим и страх, только здесь он ещё и рождает живую сцену. Займитесь партнёром всерьёз — и половина дела сделана.

3. Отдавать и брать

Как же устроено само это общение? Как показывает схема, оно идёт по кругу, в котором двое непрерывно отдают и берут. Круг такой. Сначала — воспринять, «взять»: по-настоящему увидеть и услышать партнёра, вобрать то, что он сейчас делает, говорит, чувствует. Из воспринятого сам собой рождается отклик. Затем — воздействовать, «отдать»: сделать что-то с партнёром в ответ, повлиять на него — убедить, оттолкнуть, притянуть, задеть. Но от вашего воздействия партнёр меняется, отзывается по-своему — и круг замыкается: вы снова воспринимаете его, уже изменившегося, и снова откликаетесь. Воспринял — отозвался — воздействовал — он изменился — снова воспринимаю, и так без конца, пока идёт сцена.

Это и есть живое общение — непрерывный обмен, а не поочерёдная выдача заготовок. Разница огромна. В мёртвой сцене актёры лишь по очереди произносят заранее готовое, никак по-настоящему не влияя друг на друга: что бы ни сделал партнёр, второй всё равно выдаст своё, как заведённый. В живой — каждый вправду воздействует на другого и вправду меняется от воздействия другого. Отсюда важнейшее свойство живой сцены: её нельзя сыграть «как вчера». Раз партнёр каждый раз чуть иной (а он живой, значит иной), то и вы откликаетесь чуть иначе — сцена всякий раз рождается заново, живая и непредсказуемая. Актёр, который «знает, как сыграть эту сцену» и делает это одинаково, не глядя на партнёра, — мёртв; актёр, который каждый раз по-настоящему воспринимает партнёра и от него отталкивается, — жив. Поэтому держитесь круга: бери и отдавай, воспринимай и воздействуй. Не выдавай заготовку — общайся.

4. По-настоящему видеть и слышать

Разберём подробнее первое звено круга — восприятие, потому что с него всё начинается и на нём чаще всего спотыкаются. По-настоящему воспринимать партнёра — значит вправду его видеть и слышать, здесь и сейчас, а не делать вид. Мы уже говорили в лекции о внимании про разницу между «смотреть» и «видеть», «слышать» и «слушать» — и вот она в действии. Плохой актёр смотрит на партнёра пустыми глазами, слушает вполуха (а на деле в это время повторяет про себя свой следующий текст) — и оттого не может по-настоящему отозваться, ведь он ничего не воспринял. Хороший — вправду вглядывается в лицо партнёра, вправду слышит, что и как тот говорит, замечает малейшие изменения в нём.

Почему это решает всё? Потому что подлинный отклик может родиться только из подлинного восприятия. Нельзя по-настоящему отреагировать на то, чего ты не воспринял. Если ты вправду услышал, что́ и ка́к сказал партнёр, увидел его взгляд, — отклик родится сам собой, живой и точный. Если ты «слушал» формально, думая о своём, — отзываться будет не на что, и придётся выдавать заготовку. Отсюда простой, но труднейший навык: по-настоящему воспринимать партнёра каждое мгновение сцены. Не ждать своей реплики, а вправду слушать и видеть, что делает другой, — и позволить этому на себя влиять. Особенно важно бороться с привычкой «готовить ответ»: пока партнёр говорит, не репетируйте мысленно свой текст, а вправду его слушайте — ответ найдётся сам, когда придёт черёд. Это и в жизни редкость — по-настоящему слышать другого, а не ждать своей очереди говорить; на сцене это основа всего. Учитесь вправду воспринимать партнёра — из этого рождается вся живая игра.

5. Живой отклик

Из подлинного восприятия рождается второе чудо — живой отклик, и о нём стоит сказать особо. Живой отклик — это подлинная, сиюминутная реакция на то, что делает партнёр, а не заранее заготовленная. И вот важнейшая мысль: реакцию нельзя заготовить, её можно только позволить. Если ты решил заранее, как именно отреагируешь на слова партнёра, и выдаёшь эту заготовку, что бы он ни сделал, — это мертво. Живой отклик рождается сам, невольно, в ответ на то, что партнёр делает именно сейчас, — и потому он всегда чуть-чуть новый и настоящий.

Это прямо связано с тем, что мы знаем о чувстве: отклик — это ведь эмоциональная реакция, а её, как и всякое чувство, нельзя выжать заранее, можно лишь приманить. И лучший манок отклика — сам партнёр: по-настоящему восприми, что он делает, позволь этому на тебя подействовать — и отклик придёт сам, живой. Поэтому не играйте «реакцию», не изображайте, как ваш герой удивился или обиделся; вместо этого по-настоящему воспримите то, что сделал партнёр, и позвольте себе вправду на это отозваться. Тут нужна смелость довериться моменту и не контролировать всё заранее: отпустить заготовку и жить в сцене как впервые, откликаясь на живого человека. Это и есть высший пилотаж живой игры — не выполнять решённое, а по-настоящему реагировать здесь и сейчас. Мейснер, посвятивший этому целый метод, говорил, что суть актёрства — правдиво жить в вымышленных обстоятельствах, а живёт актёр именно в подлинном отклике на партнёра. Из мгновения в мгновение по-настоящему воспринимать и по-настоящему отзываться — вот живая жизнь на сцене.

6. Слушать всем существом

Свяжем всё воедино вокруг одного недооценённого умения — умения слушать, потому что оно оказывается едва ли не главным в актёрском деле. Мы привыкли думать, что играть — значит действовать, говорить, выражать. Но огромная, а часто и лучшая часть игры — это реакция, отклик, а он рождается из слушания. Знаменитый парадокс: часто самое сильное в сцене — не тот, кто говорит, а тот, кто слушает, — потому что на его живо реагирующем лице видна вся жизнь. Актёр, который по-настоящему, всем существом слушает партнёра и живо на него отзывается, интереснее того, кто эффектно произносит текст, но глух к другому.

Слушать всем существом — значит воспринимать партнёра не только ушами, но и всем вниманием, телом, чувством: не только слова, но и то, ка́к они сказаны, что за ними, что с человеком происходит. Это активное, а не пассивное слушание: ты не просто ждёшь, ты вбираешь другого и живо на него отзываешься каждой чёрточкой. Такое слушание — редчайший и ценнейший навык, и именно оно делает партнёрство живым. Практически: в сцене больше заботьтесь о том, чтобы по-настоящему слушать и воспринимать партнёра, чем о том, чтобы «хорошо подать» свой текст. Ваш текст сыграется сам собой, если вы вправду живёте в общении; а вот подлинное слушание, из которого рождается живой отклик, — это и есть то, что оживляет сцену. Меньше «выступайте», больше слушайте и отзывайтесь. В этом, может быть, и весь секрет: хороший актёр — прежде всего великий слушатель и реагирующий, а уж потом говорящий.

7. Партнёрство в жизни

Напоследок — о том, что умение жить в контакте с другим человеком, которому учит партнёрство на сцене, — это, возможно, самый ценный из всех даров актёрской школы для жизни. Ведь вся наша жизнь — это общение с другими, и качество этого общения во многом определяет качество жизни. А то, чему учит сценическое партнёрство, — по-настоящему воспринимать другого, слушать всем существом, живо откликаться, быть в контакте, а не в монологе с собой, — это ровно то, чего нам катастрофически не хватает в обычном общении.

Присмотритесь, как мы обычно «общаемся»: заняты собой и своими мыслями, слушаем вполуха, готовя свой ответ, реагируем заготовками, а не на живого человека перед нами, — то есть ведём себя как плохие актёры, играющие мимо партнёра. И как редок и драгоценен человек, который умеет по-настоящему слушать, вправду видеть и слышать тебя, живо и искренне отзываться, быть с тобой в контакте! Рядом с таким собеседником расцветаешь, ему тянет открыться, его любят и ищут. Актёрское партнёрство — это тренировка ровно этого умения: присутствовать с другим, воспринимать его, откликаться, отдавать и брать. Поэтому, осваивая живое взаимодействие для сцены, вы развиваете важнейший жизненный навык — умение быть в настоящем контакте с людьми. Переносите его в жизнь: по-настоящему слушайте близких (а не ждите своей очереди говорить), вправду смотрите на того, с кем говорите, откликайтесь на живого человека, а не на свою заготовку о нём. Это делает и общение живым, и отношения глубокими, и вас — тем, с кем хочется быть рядом. Партнёрство на сцене и в жизни — одно и то же искусство: искусство подлинного контакта с другим. Мы прошли почти весь путь. Остаётся последнее чудо актёра — перевоплощение: как влезть в чужую шкуру и при этом остаться собой. О нём — следующая лекция.

Итоги

• Театр по природе — общение, а не показ себя: то, что происходит между актёрами, важнее того, что делает каждый в отдельности. Секрет живой игры — переключить внимание с себя на партнёра.
• Играть не мимо партнёра (два монолога рядом), а на него: цель — не «сыграть своё чувство», а что-то сделать с партнёром; всё внимание и действие обращены к нему, а не к себе.
• Общение — круг «отдавать и брать»: воспринять — отозваться — воздействовать — он изменился — снова воспринять. Живую сцену нельзя сыграть «как вчера»: партнёр каждый раз иной, и ты откликаешься иначе.
• По-настоящему видеть и слышать партнёра — основа всего: подлинный отклик рождается только из подлинного восприятия. Не «готовить ответ», пока партнёр говорит, а вправду слушать.
• Живой отклик нельзя заготовить, можно только позволить: по-настоящему восприми, что делает партнёр, и дай себе вправду отозваться. Партнёр — лучший манок живого чувства.
• Слушать всем существом — едва ли не главное умение: часто сильнее тот, кто слушает, а не говорит. Меньше «выступай», больше воспринимай и отзывайся. В жизни это и есть искусство настоящего контакта с людьми.

Вопросы для самопроверки

1. Почему в театре важнее то, что между актёрами, чем игра каждого по отдельности?
2. Что значит «играть на партнёра», а не мимо него?
3. Как устроен круг живого общения «отдавать и брать»? Почему живую сцену нельзя сыграть одинаково?
4. Почему подлинный отклик рождается только из подлинного восприятия и его нельзя заготовить?
5. Почему умение слушать так важно на сцене и как партнёрство помогает в жизни?

Литература

• Санфорд Мейснер. «О действии» — о живом взаимодействии и подлинной реакции на партнёра.
• Константин Станиславский. «Работа актёра над собой» — главы об общении и взаимодействии.
• Деклан Доннеллан. «Актёр и мишень» — о партнёре как цели внимания и действия.

Это восьмая лекция курса «Актёрское мастерство». Мы научились жить в живом контакте с партнёром. Остаётся последнее чудо актёра — перевоплощение: как влезть в чужую шкуру и при этом остаться собой. О нём — следующая лекция. А потренировать живое слушание и отклик на партнёра всегда можно вместе с Фреди.