Лекция 9. Перевоплощение: чужая шкура и своя природа

Мы прошли почти весь путь актёра — внимание, свободу, веру, действие, воображение, чувство, партнёра. Остаётся последнее и самое загадочное чудо: перевоплощение — умение сыграть другого человека, влезть в чужую шкуру, прожить чужую судьбу. Кажется, это и есть самое таинственное в актёрстве: как один человек становится множеством разных? Но и здесь нас ждёт разоблачение мифа. Актёр не превращается волшебно в другого — это невозможно, он всегда остаётся собой. Перевоплощение — не надеть чужую маску снаружи, а найти героя в себе, стать собой в его обстоятельствах и шкуре. Сегодня разберём этот парадокс: почему, играя тысячи людей, актёр всегда играет себя, как искать чужой характер в собственной природе, что такое зерно роли, и почему это умение — влезать в чужую шкуру — так драгоценно и в жизни.

1. Что такое перевоплощение

Начнём с того, что такое перевоплощение и почему его считают вершиной актёрского искусства. Перевоплощение — это способность актёра сыграть человека, не похожего на него самого: другого возраста, характера, судьбы, — так, чтобы зритель поверил, что перед ним и вправду этот другой. Один и тот же актёр сегодня играет труса, завтра героя, послезавтра старика или злодея — и в каждом мы верим ему как живому, отдельному человеку. Это и завораживает публику больше всего: как удаётся так преображаться? В способности убедительно прожить чужую, непохожую жизнь — высшее мастерство актёра, венец всего, чему мы учились.

Но здесь сразу надо развеять миф, иначе перевоплощение так и останется недостижимой магией. Кажется, что актёр каким-то чудом «становится другим человеком», перестаёт быть собой. Это невозможно и неверно. Актёр всегда остаётся собой — своим телом, своей душой, своим опытом; другого ему взять неоткуда. Тогда что же происходит при перевоплощении? Актёр не превращается в другого, а находит этого другого в себе и живёт ролью как собой — только собой иным, попавшим в чужие обстоятельства и характер. Перевоплощение — не подмена себя кем-то, а раскрытие в себе иного человека. Понять это освобождающе важно: не надо совершать невозможного «превращения», надо сделать выполнимое — найти героя внутри себя. Как — разберём дальше, а начнём с главного парадокса.

2. Играть себя или другого

Вот парадокс, лежащий в сердце перевоплощения, показанный на схеме. С одной стороны, кажется, что играть другого — значит надеть его снаружи: скопировать чужую походку, голос, повадки, изобразить непохожего человека. Так можно добиться внешнего сходства, но внутри останется пусто — под маской нет живого человека, и зритель это чует; получается мёртвый штамп, ловкое подражание без души. С другой стороны — верный путь: не надевать чужое снаружи, а найти героя в себе. Актёр спрашивает своё любимое «а что, если бы я был этим человеком, в его обстоятельствах, с его характером?» — и живёт ролью изнутри, как собой.

Отсюда знаменитый парадокс: играя тысячи разных людей, актёр всегда играет себя — но каждый раз другого себя, каким он был бы, будь он этим героем. Он не «становится другим», а помещает себя в шкуру героя через «если бы»: если бы я был трусом (скупцом, королём, убийцей) в этих обстоятельствах — как бы я жил, чего хотел, что делал? И отвечает на это всем собой, по-настоящему. Поэтому в каждой роли есть сам актёр, его живая природа, — и именно поэтому роль жива. Разные его роли не похожи друг на друга (разные обстоятельства, характеры, зёрна) — и при этом все они он, потому что играет он всегда собой. Это снимает ложную задачу «перестань быть собой, стань другим» и ставит верную: «останься собой, но найди в себе этого другого и попади в его шкуру». Не изгонять себя из роли, а вносить себя в неё — вот путь к живому образу.

3. Искать героя в себе

Как же практически найти в себе человека, на тебя не похожего, — труса, если ты храбр, злодея, если ты добр? Ответ опирается на глубокую правду о человеке: в каждом из нас есть зачатки всех людей. В каждом человеке, если поискать честно, найдётся крупица и труса, и храбреца, и скупца, и щедрого, и злодея, и святого — все человеческие свойства в нас есть, пусть в разной мере, задавленные или дремлющие. Актёр этим и пользуется: чтобы сыграть чужое свойство, он находит его зачаток в себе и раздувает, развивает, ставит в центр, — а своё привычное отодвигает. Играя труса, он находит в себе свой страх (а он есть у всех) и делает его главным; играя злодея — свою тёмную сторону (она есть у всех) и даёт ей волю.

Это и есть «искать героя в себе»: не выдумывать чужое из ничего, а находить в собственной душе созвучное герою и выращивать это. Отсюда практическая работа над ролью: разбирая непохожего героя, актёр ищет — где во мне есть хоть капля этого? когда я бывал таким, чувствовал похожее? — и от этой найденной в себе крупицы отталкивается. Даже в самом далёком от себя персонаже надо найти точку соприкосновения, ниточку к себе, — и через неё войти. Это требует честности с собой и смелости заглянуть в разные, в том числе тёмные, уголки своей души; актёрство поэтому — ещё и глубокое самопознание. Но именно так рождается живой образ: не приклеенный снаружи чужак, а выращенный изнутри из зерна, найденного в себе. Помните: всё, что нужно для любой роли, уже есть в вас, надо только это в себе отыскать и развить. Богатство ролей актёра — это богатство сторон его собственной души, которые он в себе открыл и дал им прозвучать.

4. Зерно роли и характерность

В работе над образом полезны два понятия. Первое — зерно роли: та внутренняя суть, сердцевина характера, из которой вырастает весь человек. У каждого живого человека есть какое-то главное свойство, стержень, определяющий всё остальное, — и найти это зерно героя значит понять его изнутри. Зерно можно ухватить одним словом или образом: этот герой — «загнанный зверь», тот — «обиженный ребёнок», этот — «хозяин жизни», та — «пламя». Нащупав верное зерно, актёр получает ключ ко всему характеру: из зерна прорастают и мысли, и чувства, и повадки героя, всё становится на свои места и делается цельным. Поиск зерна — важнейшая часть работы над ролью: не набор отдельных черт, а единая суть, из которой всё вытекает.

Второе понятие — характерность: внешние черты, отличающие героя от актёра, — особая походка, голос, манера речи, жест, привычка, возраст, физический облик. Характерность делает героя узнаваемым, отдельным человеком, непохожим на самого актёра, и в ней много обаяния мастерства (как преображается актёр в гриме, с чужой походкой!). Но тут важное предостережение: характерность должна вырастать из зерна, из нутра, а не наклеиваться поверх пустоты. Внешняя черта, за которой нет внутренней жизни, — тот самый мёртвый штамп. А характерность, рождённая из верного зерна и оправданная изнутри, — живая: сутулость от внутренней придавленности, резкий голос от внутренней злобы, шаркающая походка от усталости жить. Тогда внешнее и внутреннее сливаются в одного человека. Итак, зерно — суть героя изнутри, характерность — его облик снаружи; и оба нужны, но внешнее должно расти из внутреннего, а не жить само по себе. Хотя, как мы сейчас увидим, идти к образу можно и с той, и с другой стороны.

5. Два пути к образу

Как показывает схема, к живому образу ведут две дороги, и обе хороши. Первый путь — изнутри наружу, от души к телу: актёр сначала находит внутреннее зерно героя, вживается в него через «если бы» и свои интересы, а внешность — походка, голос, жест — рождается из этой внутренней жизни сама. Это путь Станиславского: сначала внутренняя правда, а тело откликается на неё. Второй путь — снаружи внутрь, от тела к душе: актёр начинает с внешнего — нащупывает характерную походку, особый голос, выразительную деталь, — и от найденной внешности вдруг рождается и внутреннее чувство, характер оживает изнутри. Это путь, который любил Михаил Чехов и многие характерные актёры: нашёл, как герой двигается и говорит, — и через это понял и почувствовал, кто он.

Почему работают оба? Потому что тело и душа связаны, мы знаем это ещё из лекции о зажиме: изменишь внутреннее — отзовётся тело, изменишь внешнее — отзовётся душа. Поэтому потянуть за ниточку образа можно с любого конца. Одному актёру легче идти от нутра (нащупал суть — и тело подстроилось), другому — от внешности (нашёл походку — и понял человека); в разных ролях удобнее по-разному. Часто пути и сочетают: нащупал зерно — ищешь под него внешность; нашёл выразительную деталь — она подсказывает нутро; и так, с двух сторон, лепишь живого человека. Главное — не то, с какой стороны ты зашёл, а то, чтобы внешнее и внутреннее в итоге срослись в одного цельного, живого человека, а не остались приклеенной внешностью без души или душой без плоти. Не спорьте, какой путь «правильный», — идите к образу с любой стороны, лишь бы дойти до живого целого, где «я» актёра и «он», герой, слились в одно.

6. Оправдать и полюбить героя

Есть ещё одно условие живого перевоплощения, особенно важное для «плохих» героев, — оправдать и даже полюбить своего персонажа. Играя злодея, труса, подлеца, легко впасть в ошибку: осудить его, играть «плохого человека» со стороны, с осуждением, как бы говоря зрителю «смотрите, какой он мерзкий». Это убивает роль: получается плоский злодей-функция, а не живой человек. На деле ни один человек не считает себя злодеем — у каждого есть своя правда, свои причины, свой взгляд, в котором он прав или хотя бы оправдан. И актёр обязан найти эту внутреннюю правоту героя, встать на его точку зрения, понять и оправдать его изнутри.

Есть знаменитое правило: играя злого, ищи, где он добрый; играя доброго, ищи, где он злой. То есть в любом герое надо найти его человеческую сложность, его оправдание, его живую многогранность, а не играть одну плоскую краску. Злодей должен быть по-своему прав, обаятелен, понятен, иметь свою боль и логику, — тогда он страшен и жив, а не картонен. Для этого актёр должен на время принять сторону героя, посмотреть на мир его глазами, найти, за что этого человека можно понять и даже полюбить, — не оправдывая его зло в жизни, но понимая его изнутри как живого. Это требует той же эмпатии и воображения, о которых мы говорили: влезть в шкуру другого, в том числе неприятного, и увидеть его правду. Не суди своего героя, а пойми и оправдай — вот условие, чтобы он ожил. И в этом, кстати, глубокий человеческий урок, к которому мы сейчас перейдём: понять и не осудить можно любого человека, если по-настоящему встать на его место.

7. Перевоплощение в жизни

Напоследок — о том, что способность к перевоплощению, влезанию в чужую шкуру, — это, по сути, развитая до предела эмпатия, и она бесценна в жизни. Всё, чему учит перевоплощение, — найти другого человека в себе, встать на его точку зрения, понять и оправдать его изнутри, увидеть мир его глазами — это ведь и есть глубокое понимание людей, которого нам так не хватает. Актёр профессионально тренирует то, что делает человека мудрым и человечным: умение по-настоящему влезть в положение другого, а не судить его со своей колокольни.

Из этого — несколько жизненных даров. Первый: понимание и терпимость к людям. Кто умеет встать на место другого, найти его правду, оправдать его изнутри (как актёр — своего героя), тот меньше судит и лучше понимает, тому открываются мотивы и боль других людей. «Понять — значит простить»: перевоплощение учит именно понимать, влезая в чужую шкуру. Второй дар: гибкость собственного «я». Актёр знает на опыте, что в нём есть зачатки самых разных людей, что он не жёстко один, а способен быть многим, — и это освобождает: ты не заперт в одной роли, ты богаче, чем думаешь, в тебе есть и смелость, и нежность, и сила, надо лишь их в себе найти и развить. Третий: сама жизнь становится богаче, когда умеешь мысленно прожить чужие судьбы — через людей, книги, воображение, — ты как будто проживаешь не одну жизнь, а множество. Так что перевоплощение — это не только сценический трюк, а развитая эмпатия и знание человеческой природы, включая свою собственную. Осваивая умение находить в себе другого, вы становитесь и понятливее к людям, и свободнее в себе, и богаче душой. Мы прошли весь путь актёрского мастерства. Осталось собрать его воедино и вернуться к самому главному — к себе, к своей органике: как быть на сцене и в жизни собой. Об этом — в завершающей лекции, где мы подведём итоги курса.

Итоги

• Перевоплощение — сыграть непохожего человека так, чтобы поверили. Но актёр не «становится другим» (это миф), он всегда остаётся собой — и находит другого в себе, живёт ролью как собой иным.
• Парадокс: играя тысячи людей, актёр всегда играет себя — но каждый раз другого себя, каким был бы, будь он героем («если бы я был им»). Не надевать чужое снаружи, а находить чужое в себе.
• Искать героя в себе: в каждом есть зачатки всех людей; чтобы сыграть чужое свойство, находишь его крупицу в себе и раздуваешь. Даже в далёком герое — найти ниточку к себе. Это и самопознание.
• Зерно роли — внутренняя суть героя, из которой всё вырастает (ключ к образу); характерность — внешние черты. Характерность должна расти из зерна, а не наклеиваться поверх пустоты.
• Два пути к образу: изнутри наружу (от зерна к телу, путь Станиславского) и снаружи внутрь (от походки и детали к чувству, путь Чехова). Оба хороши; важно, чтобы внешнее и внутреннее срослись в живое целое.
• Оправдать и полюбить героя, даже «плохого»: не судить со стороны, а найти его правду, встать на его точку зрения (в злом ищи доброе). В жизни перевоплощение — развитая эмпатия: понимание людей, терпимость, гибкость своего «я».

Вопросы для самопроверки

1. Почему перевоплощение — не «превращение в другого», а нахождение другого в себе?
2. В чём парадокс «играя других, актёр играет себя»? Как искать героя в себе?
3. Что такое зерно роли и характерность? Почему характерность должна расти из зерна?
4. Опишите два пути к образу. Почему работают оба?
5. Почему важно оправдать и «полюбить» героя? Как перевоплощение связано с эмпатией в жизни?

Литература

• Константин Станиславский. «Работа актёра над ролью» — о зерне роли и перевоплощении.
• Михаил Чехов. «О технике актёра» — о пути к образу от внешнего и о воображаемом теле.
• Деклан Доннеллан. «Актёр и мишень» — о персонаже и точке зрения героя.

Это девятая лекция курса «Актёрское мастерство». Мы разобрали последнее чудо — перевоплощение, умение найти другого в себе. Осталось собрать весь путь воедино и вернуться к самому главному — к своей органике: как быть на сцене и в жизни собой. Об этом — в завершающей лекции. А поискать зерно роли и точку соприкосновения с далёким героем всегда можно вместе с Фреди.